荆浩山水画初学者 探索绘画河流的开创之道

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文|沧海史宿

编辑|沧海史宿

荆浩是中国古代山水画家,他的画作和理论对中国画史产生了深远影响。他将自己毕生的山水画实践总结为《笔法记》,这是一部划时代的著作。

在创作上,他独树一帜,开创了山水画的新风格。在理论上,他思考精深,独具慧眼,为后人指明了前进的方向。

他的贡献使他成为中国画史上不朽的丰碑,也是中国山水画理论的集大成者。

荆浩的生平

荆浩生于唐末,卒于五代后梁初年。由于社会动荡,他选择隐居在太行山的洪谷洞中,自称洪谷子。荆浩以山水画和山水画理论闻名后世。

虽然有关荆浩的资料不多,最早也是最可靠的史料是《图画见闻志》一书,成书于北宋真宗时期。

此书中记载了荆浩善画山水,并自撰《山水诀》一卷,赠予友人,并将其保密在省阁中。另一本《五代名画补遗》也提到了荆浩,称他为“河内人”。河内指的是今天的河南省。

荆浩除了擅长绘画,还精通经史,善于文学创作。他的绘画和理论受到了北宋官方的认可,在《宣和画谱》一书中被列为唐代人。

由于长期隐居,关于荆浩的生平事迹史料十分有限。唯一一条有关的记载是刘道醇的《五代名画补遗》中提到,有一位名叫大愚的僧人向荆浩请求绘画,并寄了一首诗。荆浩满足了他的要求,画了一幅山水,并回赠了一首诗。

荆浩的画作以其自由奔放的笔墨而著称,画面中山水、泉石、峰峦、云树等元素都生动地展现出来。他还根据大愚的身份,在画中添加了禅房和花木,给人以壮丽和深远的感受。

荆浩是一位伟大的山水画家和理论家,他的贡献对中国画坛产生了深远的影响。他的《笔法记》是一部开创性的著作,标志着山水画理论的新纪元。他的艺术成就使他成为中国画史上的永恒瑰宝。

荆浩是中国山水画史上的重要人物,他终生致力于山水画的创作与理论研究,为我国山水画的成熟发展做出了重要贡献。

在绘画技法上,他吸取了吴道子和项容之的长处,注重笔墨的运用,形成了独特的艺术风格。由于对北方雄伟自然山川的深刻认识,荆浩的山水作品多以险峻的山峦、层峦叠嶂为主题,气势恢宏壮观。

他在唐代水墨山水画的基础上进行了创新与突破,成为当时艺术巅峰的代表画家。其中,《匡庐图》被誉为他的代表作之一,还有《秋山瑞霭图》、《崆峒访道图》等作品。

宋代的文献《云烟过眼录》中提到,荆浩的山水画中的渔乐图表现出了独特的风格,画中的屋檐向上翘起,树石笔触粗犷,与尤氏的画风相似。

明代的孙承泽评价荆浩的山水画时称赞其山与树的描绘以及笔墨的细腻,带有古代篆隶的风韵,表现出古朴的氛围。

《匡庐图》

现存的《匡庐图》是荆浩的真迹,为绢本水墨画,尺寸为纵185.8cm、横106.8cm,现藏于台北故宫博物院。该画被认定为荆浩的真迹,并有宋代人题写的“荆浩真迹神品”字样。这幅山水画是他成熟的作品之一,被称为“全景山水”。

整幅作品的视野广阔,将景物分为近、中、远三个层次,远山近水交织曲折。

山势从平地一直延伸至山顶,有主有次,有曲有直,展现出层层叠叠的景象,极富变化。云、树、溪流、房屋和人物的点缀增添了画面的生动与活力。

这幅画最为可贵的地方在于,正如荆浩所主张的,它以水墨为主,注重笔墨的运用,摒弃了以往山水画青绿色调的表现方式,同时也丰富了唐代吴道子的墨迹山水风格,使几百年来发展起来的水墨山水画得以真正成熟。

荆浩曾说过“水墨晕章,兴我唐代”,他本人在水墨山水画的发展中起到了重要推动作用。可以说,荆浩的山水画独树一帜,开创了北方山水画派,并标志着中国绘画题材的重大转变。

荆荆浩对中国山水画的影响不仅体现在他的绘画实践上,更在于他成熟的山水画理论。他的主要著作《笔法记》是他自己绘画实践经验的总结,对山水画的理论进行了深入、细致、系统的概括与提炼。

《笔法记》强调了绘画中追求真实的重要性。荆浩认为绘画应该反映现实,追求真实和形神兼备的境界。他与姚最一脉相承,强调了绘画要求“真”,即超越现实真实的艺术真实。

他认为绘画的精髓在于在形似的基础上达到艺术之真实,注重创造而不虚渺。他提倡在充分把握客观物象的基础上进行加工提炼,选择最具代表性的部分来表现物象的真实。

这一理念与姚最的思想相符合,说明“真”不仅是一种创作方法,也是一种审美标准,是中国画史上重要的命题。

荆浩的绘画理论对中国山水画的发展产生了深远的影响。他的观点强调了绘画的真实性和创造性,对后世山水画家提供了重要的借鉴和启示。

他的理论为中国山水画的风格和表现手法奠定了基础,推动了山水画的繁荣和演变。

荆浩的贡献不仅体现在他的绘画作品上,更体现在他对山水画理论的深入研究和总结上,为中国山水画的发展做出了重要的贡献。

荆浩在真与似的关系上指出:“似”只是追求形体的外在相似,而无法表现生动的气韵,它是基本要求和表面效果;而“真”则是形与神的高度结合,展现气质的完美。

实现艺术的真实境界不仅仅是简单的形似问题可以解决的。

为了达到艺术中的真实,荆浩提出了具体的方法,即在形似的基础上净化心灵,摒弃杂欲的干扰。他认为过于追求功利只会损害绘画的真实性,因此他强调“嗜欲者生之贼也”。

摒除杂欲是一种创作态度,也是一种艺术理想,它将绘画引向了纯粹的精神境界,为自我娱乐和观赏者带来纯净的艺术享受。

因此,追求真实可以说是绘画的最终目标,它包含了形、气、华、实、象等多个因素。荆浩认为,“气传于华,遗于象,象之死也”,华指的是华美,是与实相对应的艺术提升,是由实体而生的艺术效果,在绘画中是必不可少的。

然而,实才是艺术的本真,是物之神、物之气、物之韵、物之源。因此,他说“不可执华为实”。

荆浩提出了六个要素来实现绘画中的真实境界,即“六要”。这是他为山水画艺术制定的六条新标准。虽然受到南朝时期谢赫的人物画“六法”的影响,但这是针对人物和山水两种不同类型画作的审美转换。

荆浩的“六要”是基于自己在山水画创作实践的基础上提出的创造性理论总结,对山水画的发展起到了重要的推动作用。

荆浩认为在绘画中,“似”仅仅追求形体的外在相似,无法表现生动的气韵,它只是基本要求和表面效果。而真实则是形与神的高度结合,展现气质的完美。实现艺术的真实境界不是简单的形似问题可以解决的。

为了达到艺术中的真实,荆浩提出了具体的方法,即在形似的基础上净化心灵,摒弃杂欲的干扰。他认为过于追求功利只会损害绘画的真实性,因此他强调“嗜欲者生之贼也”。

摒除杂欲是一种创作态度,也是一种艺术理想,它将绘画引向了纯粹的精神境界,给自我娱乐和观赏者带来纯净的艺术享受。

因此,追求真实可以说是绘画的最终目标,其中包含了形、气、华、实、象等多个因素。

荆浩认为,“气传于华,遗于象,象之死也”,华指的是华美,是与实相对应的艺术提升,是由实体而生的艺术效果,在绘画中是不可或缺的。然而,实才是艺术的本真,是物之神、物之气、物之韵、物之源。因此,他说“不可执华为实”。

为了实现绘画中的真实境界,荆浩提出了六个要素,即“六要”。

这是他为山水画艺术制定的六条新标准。尽管受到南朝时期谢赫的人物画“六法”的影响,但这是针对人物和山水两种不同类型画作的审美转换。

荆浩的“六要”是基于他自己在山水画创作实践的基础上提出的创造性理论总结,对山水画的发展起到了重要的推动作用。

在绘画中,传统上经常讨论用笔的方法,如谢赫的“骨法用笔”等等。然而,荆浩的观点是:用笔的方法应该依循规律,但也要具备灵活变通的能力,不受束缚,使画面呈现出飞动的效果。

他强调用笔要有动态感,与谢赫注重用笔的造型功能和力度感不同。

至于第六要素“墨”,荆浩认为墨的浓淡、湿润程度可以渲染出景物的高低起伏和深浅变化,它是造型和构图的主要手段,并可以达到自然生动、无雕凿痕迹的效果。

墨与用笔相关但不仅仅由用笔决定,它的意义在于丰富了山水画的墨的运用方式,使之摆脱了对用笔的局限。

同时,荆浩用墨法替代了谢赫人物画中的绘法(即“随类赋彩”),这是根据不同的画种作出的创新改进。

用墨来表现物体的色彩深浅变化,以水墨取代了五彩,更符合中国文化和哲学的精神。墨法的提出丰富了传统色彩理论,因此荆浩说:“随类赋彩,自古有能,如水墨晕章,兴我唐代。”

在后来的文人画实践中,水墨胜过五彩的观念影响深远。不久之后,在北宋初期,郭熙在《林泉高致》中进一步概括了墨的运用,将其分为淡墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨、青黛杂墨等几种,更丰富了墨法的理论。

在过去的绘画理论中,对于用笔的讨论较多,而用墨的讨论较少。

直到唐代才开始有水墨创作的尝试,将墨明确提出作为绘画的一种方法,荆浩是第一个提出这一概念的人。虽然笔和墨在历史上先后提及且受到重视,但只有将两者有机地统一起来,将墨法作为绘画要素的基础,中国绘画才能真正成熟起来。

因此,荆浩在《笔法记》中将笔墨合而为一,不仅是山水画的创作方法,更是新的山水画审美评价标准。荆浩对于历史上著名画家的批评都以笔墨的统一为标准,这不仅见解深刻,而且有着独特的思想。

例如,在评价项容的山水画时,荆浩说他“用墨独得玄门,用笔全无其骨”,有优点也有缺点;评价李思训的山水画时,他说“理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩”,有得有失;评价王维的画作时,他说“笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思”,是难得的既有笔墨又有水墨的高手。

可见,笔墨成为衡量绘画成败的关键因素,两者相辅相成,不可偏废。一个优秀的画家既要重视用墨,又要重视用笔,还要将两者有机地结合在画面中。

荆浩通过自己的绘画创作来验证和实践了这一笔墨理论。

北宋画家、画论家郭熙在《林泉高致》中记述道:“常自称洪谷子,语人曰:‘吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。’故关全北面事之。”显然,荆浩的理论认识与绘画实践是一致的。

荆浩是南北朝时期最有建树的绘画理论家,他既精通技艺,又重视绘画的真实性。他提出了重要的山水理论,如“六要”、“四势”、“二病”等。尤其值得称赞的是,他首次将笔和墨作为一个整体概念提出,注重造型和韵致,这成为中国画理论的支柱概念。

在创作方面,他开创了北方画派,并有三位重要的门下弟子,即关全、李成、范宽。关全是荆浩的亲传弟子,他被《宣和画谱》称为能画的艺术家,曾拜荆浩为师。

虽然没有明确提到范宽和李成是否是亲传弟子,但他们肯定学习了荆浩的艺术,受到了他的影响。许多后来的著名画家如黄公望、倪、文征明、唐寅等都将荆浩视为山水画的宗师,称他为“百代标程”,这是实至名归的。

参考文献

[1] 浅谈荆浩《笔法记》的“真”与“似”[J]。师辉辉,吕梁高等专科学校学报。2007

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[3] 荆浩《笔法记》历史意义的再认识[J]。王赞,新美术。2022

[4] 荆浩的图真论与本源之思[J]。夏开丰,美术观察。2014

[5] 再读荆浩——荆浩国际学术论坛综述[J]。王小菲,美术。2013

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